Bernard Berenson. Introduzione al pensiero.

Bernard Berenson nacque in Lituania, a Butremanz, nel 1856 da una famiglia ebrea. Nel 1974 il padre Albert Valvrojenski, uomo di grande cultura e di tendenze antireligiose, emigrò a Boston  a causa dei pogrom del 1874, e venne poi raggiunto, l’anno successivo, dal resto della famiglia: la moglie e i tre figli. In America Albert decise di cambiare il cognome in Berenson, prese la cittadinanza americana nell’ ‘80 e allevò i figli come cittadini americani. Qui il giovane Bernard continuò i suoi studi, iscrivendosi alla Boston University. Animato da una straordinaria curiosità, si distinse subito grazie al suo talento, tanto che nel 1884 venne ammesso alla Harvard University, dove si specializzò in letteratura e proseguì il suo studio delle lingue. Particolarmente importante in questo periodo fu per Bernard il contatto e l’assidua frequentazione del Museum of Fine Arts in cui erano conservate collezioni di arte italiana e orientale.

Gli anni dell’università incisero molto sulla sua formazione intellettuale, pur essendo vissuto in America solo per undici anni, tanto che successivamente affermerà di sentirsi più a suo agio con un americano di formazione affine alla sua che con qualsiasi altro bipede. Dopo la laurea Berenson decise di fare domanda per una borsa di studio che gli avrebbe permesso di viaggiare, esprimendo la volontà di diventare  critico e storico letterario. Purtroppo la richiesta fu rifiutata, ma in compenso un gruppo di ammiratori convinti del suo talento gli accordarono un finanziamento privato per visitare l’Europa. Tra essi figuravano i nomi di E. P. Warren, di Jack Gardner e di sua moglie Isabella Stewart. Fu così che nel 1887 visitò Parigi, e nel gennaio dell’anno seguente si recò in Inghilterra dove, grazie a Warren, venne introdotto nell’ambiente accademico di Oxford. Questa fu anche l’occasione in cui incontrò la donna che sarebbe diventata sua moglie, Mary Whitaly Smith, all’epoca sposata con un politico angloirlandese, Francis C. Costelloe. In questo lungo viaggio toccò tappe importanti quali i Paesi Bassi, la Germania, la Svizzera, la Grecia e l’Italia. Nel corso di questi spostamenti la sua attenzione venne rivolta verso l’arte figurativa, soprattutto verso la pittura italiana. Il punto di svolta negli studi fu la lettura degli scritti di G. Morelli, di lui parlerà paragonando l’importanza delle sue teorie sulla pittura all’innovazione resa dalle teorie di Winckelmann in scultura o di Darwin in biologia. Nel 1889 inoltre conobbe a Roma G. B. Cavalcaselle, mentre nel ’90 riuscì a conoscere anche Morelli, seppur con lui i rapporti non furono mai idilliaci egli riconobbe il talento del giovane Berenson.

Il 1890 fu anche l’anno di Lorenzo Lotto: lo studioso infatti, grazie ancora alle private sovvenzioni di Warren, diede inizio al lavoro di scrittura della monografia sull’artista. In questo anno, di nuovo, incontrò Mary Costelloe durante una visita in Inghilterra: il matrimonio con il primo marito fece sì che abbandonasse la sua educazione quacchera in favore della conversione al cattolicesimo, e nel febbraio seguente raggiunse Berenson a Firenze insieme al consorte. I rapporti tra lei e lo studioso furono inizialmente quelli di maestro-allieva, cosa che diede vita ad una lunga collaborazione tra i due. Entro dicembre dello stesso anno divennero amanti, e questo comportò il trasferimento di Mary a Firenze, dove vissero in due appartamenti separati in Lungarno Acciaioli. Nonostante le difficoltà economiche viaggiarono felicemente per la Toscana, visitando inoltre l’Umbria, l’Italia Settentrionale, le Marche, l’Emilia. La notevole importanza di queste esperienze sta nel fatto che esse costituirono il fondamento della conoscenza di Berenson, il quale considerava la visione diretta delle opere l’elemento più importante della sua attività di connoisseur. La vivacità intellettuale di Bernard non aveva prodotto, fino a questo momento, nulla di scritto, né articoli specialistici, tantomeno libri pubblicati, in effetti egli non disponeva neanche di un reddito fisso; i problemi economici e pratici venivano in realtà risolti grazie all’oculatezza della futura moglie. Le sue convinzioni lo portarono a non voler ricevere commissioni in denaro in cambio della vendita di opere d’arte, solo nel ’92 si fece convincere da un amico di Boston ad accettare il primo pagamento in relazione alla vendita di un’opera di Piero di Cosimo.

Nonostante egli abbia avuto tra i suoi clienti molti personaggi notevoli, uno dei nomi più importanti è senza dubbio quello di Isabella Stewart Gardner. Per molti anni infatti Berenson fece da consigliere e a Isabella, dal 1894 egli cominciò a proporle l’acquisto di opere d’arte italiana, e nell’arco di due anni la indirizzò verso l’acquisizione della Lucrezia di Botticelli, dell’Europa di Tiziano, del Concerto di Vermeer, dell’Autoritratto di Rembrandt. Nonostante la personalità di Berenson, la Gardner mantenne sempre una propria libertà di scelta sulla formazione della sua collezione, la quale poi confluì nell’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston di cui lei stessa curò direttamente i lavori di costruzione dopo la morte del marito, realizzando quindi ugualmente quelli che erano i loro piani comuni.

Il primo articolo che lo studioso diede alla luce è datato 1893 ed ebbe come argomento le opere del Tintoretto, seguito poi da un altro sul Vasari. Ancora grazie all’attività di Mary egli riuscì a conquistare anche il pubblico angloamericano, grazie al rimaneggiamento di un articolo, scritto da lei e non accettato dall’editore, da parte dello studioso; questo brano uscì con il nome The Venetian Painters of the Renaissance with an Index to their Works, fu pubblicato a Londra e a New York nel ’94 ed ebbe immediato successo; fu inoltre il primo scritto da cui poi si svilupparono i due volumi successivi Italian Painters of the Renaissance del 1930 e Italian Pictures of the Renaissance del 1932.

Il 1904 vide Berenson tornare di nuovo in suolo statunitense dopo sette anni di assenza, portò con sé una notevole conoscenza della pittura e della storia dell’arte italiana, tanto da essere accolto con calore dai suoi vecchi amici e soprattutto da essere riconosciuto come uno dei maggiori conoscitori dell’arte italiana. Mary, ovviamente insieme a Bernard, nonostante le continue difficoltà economiche, nutriva in sé la speranza che questo viaggio portasse una svolta nell’attività del compagno e che segnasse l’inizio della loro fortuna. Le speranze in realtà si realizzarono, grazie anche al rinnovato rapporto lavorativo con Isabella Stewart Gardner, con cui il conoscitore aveva nel frattempo interrotto i contatti per cinque anni. Il motivo dell’interruzione va forse cercato nei pochi progressi fatti da Bernard come scrittore durante il periodo di viaggi finanziato, tra gli altri, da Isabella Stewart Gardner, la quale aveva percepito quest’assenza di risultati scritti come una delusione a livello professionale. Dopo la riconciliazione con Isabella, grazie allo sforzo di Berenson che le spedì una copia di The Venetian Painters of the Renaissance come prova dei suoi progressi di studio, il primo grande acquisto che le propose fu la Storia di Lucrezia di Botticelli, nel 1894, poi il Ratto d’Europa di Tiziano nel 1896, il Cristo portacroce di Giorgione nel 1898 e la Presentazione al tempio di Giotto nel 1900; prendendo come provvigione, per opere di elevatissima qualità, il cinque percento. I primi guadagni furono tutto sommato modesti, fino ad arrivare a diecimila dollari annui nel 1896: lo scopo che ora cercava di perseguire era portare in America il maggior numero di capolavori italiani possibili, e il risultato di questa sua operazione è ammirabile ancora oggi nelle sale della National Gallery of Art di Washington.

Nel 1895 finalmente venne data alle stampe la monografia su Lorenzo Lotto, pubblicata a Londra. L’anno successivo vide invece la nascita Fiorentine Painters of the Renaissance, in cui prende corpo l’innovativa teoria della tangibilità berensoniana, consistente nel dare valori tattili alle impressioni della retina. Nel ’97 inoltre venne pubblicato il volume Central Italian Painters of the Renaissance, in cui l’attenzione di Berenson venne posta soprattutto sul ruolo dell’illustrazione e della decorazione nella pittura senese e umbra. Questi tre volumi, pubblicati in rapida successione, riscossero molto successo non solo grazie alle importanti teorie che vi erano espresse, ma anche perché essi costituivano, per i viaggiatori, un vero e proprio vademecum di luoghi e di opere da vedere.

Il 1897 fu ricordato sempre come un anno di svolta nella sua vita: l’editore John Murray propose a Bernard di scrivere un testo riguardante i disegni dei pittori fiorentini, impresa che stimarono poter essere portata a termine in sei anni. Per far fronte a questo nuovo impegno, accettato non senza esitazione, lo studioso dovette interrompere la stesura di un’opera di estetica a cui si stava dedicando. Fu così che nel 1903 si arrivò alla pubblicazione di The Drownings of Fiorentine Painters.

In questo stesso periodo, la sua strada si incrocia con quella di Aby Warburg, il quale nel 1898 si era trasferito con la moglie a Firenze riprendendo i suoi studi sul Quattrocento fiorentino.

In questi primissimi anni del Novecento si ebbe anche l’ufficializzazione del legame che univa Berenson a Mary Costelloe, si sposarono prima con rito civile presso il municipio di Settignano, poi con cerimonia religiosa nella cappella della villa I Tatti, a Ponte Mensola vicino Firenze, che in quello stesso anno, il 1900, presero in affitto. Successivamente la casa divenne di loro proprietà, e iniziarono tutta quella serie di modifiche che la resero come oggi la vediamo. Fu ampliata con un giardino terrazzato, e acquistò ulteriore valore grazie anche alla presenza della pregevole collezione di pittura italiana e di arte orientale. Nel periodo che va dal 1908 al 1915 furono apportate notevoli modifiche strutturali, ad eccezione della torre dell’orologio  progettata nel 1924 e terminata nel 1927. Divenne ben presto molto più di una semplice abitazione, Berenson stesso anni dopo affermò che la villa esprimeva i suoi bisogni, i suoi gusti e le sue aspirazioni. Nelle ampie sale vennero ospitati molti visitatori studiosi. Il locus amoenus che egli aveva creato non era esteticamente un’imitazione dell’architettura rinascimentale, ma una evocazione dei valori culturali insiti nel Rinascimento. In questo senso, e con la sua vasta biblioteca, la villa era un posto particolarmente congeniale allo studio e alla conversazione, oltre che alla riflessione. In un certo senso, con la biblioteca e la galleria di dipinti, risulta essere in qualche modo l’applicazione del modello della country house inglese alla villa toscana. Il centro indiscusso della casa era la biblioteca, in cui erano raccolti libri rari e fotografie. Questa era l’impresa di cui andava più fiero, l’espressione di un linguaggio cosmopolita che lo proclamasse “uomo del mondo”. Durante tutta la sua vita perseguì l’intento di lasciarla un giorno, in eredità alla Harvard University o a qualche istituzione analoga, e a tal fine dagli anni Trenta cominciò a destinare parte delle sue entrate economiche al suo mantenimento e per la costituzione di un fondo che permettesse a tempo debito il processo di donazione e acquisizione della biblioteca da  parte dell’ente beneficiario. Nel ’33 la donazione fu accettata dalla Harvard University, ma solo nel 1960 fu formalmente acquisita, dando vita così al Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, uno dei  più importanti e attivi centri di studi sul Rinascimento in cui i fondi vengono usati in modo multidisciplinare.

 

Gli oggetti che arredarono la villa furono acquistati non con intento collezionistico, ma con lo scopo di adornare l’ambiente, raggiungendo anche la sintesi tra Est e Ovest. Negli anni dal 1909 al 1913 si ebbe un’alta concentrazione di acquisti di oggetti d’arte orientale. Secondo Henry Walters, gallerista che si affidò alla consulenza di Berenson nell’acquisto di opere, gli oggetti d’arte italiana della collezione non hanno un intento didattico o antologico, in quanto non è presente nessun capolavoro che illustri la storia dell’arte italiana, ma solo opere la cui datazione sia incerta e ricavata con pazienza e fatica. I gusti dello studioso furono inoltre influenzati dal contatto con Walter Pater, scrittore inglese in relazione con i preraffaelliti già dal 1869 che contribuì a promuovere l’estetismo e il decadentismo inglesi; la lettura delle sue opere lo dispose favorevolmente verso i preraffaelliti e i primitivi, i quali, secondo Berenson, esemplificano l’ideale di piacere estetico che deriva dalla stimolazione dell’immagine tattile. Pater a sua volta giunse alla storia dell’arte attraverso Ruskin e il suo Modern Painters, ma anche per lui importantissimo fu un soggiorno in Italia nel 1865, il quale risvegliò l’interesse entusiastico per il Rinascimento italiano. Fu con le sue opere scritte Studies in the History of the Renaissance e con Marius, the Epicurean, che suggestionò Berenson tanto da portarlo ad affermare che il secondo libro ebbe il ruolo di guida nella sua vita artistica. Peter riconosce nelle opere d’arte valori pittorici che hanno il compito soprattutto di recar gioia ai sensi; in questa affermazione si può forse intuire l’importanza dello studioso sulla teoria berensoniana dei valori tattili.

 

Nel periodo tra le due guerre la villa divenne un rifugio conosciuto in tutto il mondo,  mentre, nel frattempo, i Berenson assistevano preoccupati all’ascesa del fascismo, fino al ’38, quando Bernard capì che l’ondata crescente di antisemitismo che andava diffondendosi avrebbe potuto costringerlo ad abbandonare l’Italia. Allo scoppio della guerra decise comunque di rimanere a Firenze fino al ’43 quando riuscì a trovare protezione grazie a Filippo Serlupi Crescenzi ministro di San Marino presso il Vaticano. Mary invece rimase alla villa e morì nel 1945, poco dopo il ritorno del marito. Egli stesso morì a I Tatti il 6 ottobre del 1959, e fu sepolto insieme alla moglie nella stessa cappella che vide celebrarsi il matrimonio.

Durante la sua vita Bernard Berenson elaborò un metodo descrittivo che si basa sulla reazione dell’osservatore dinanzi alla singola opera d’arte. Quel che importa per  l’arte, da considerarsi distinta dalla materia, dalla tecnica e dal vero naturale è la prevalenza delle soddisfazioni immaginarie su quelle reali. L’artista, in questo rapporto, rappresenta l’energia creativa che produce l’arte. Egli, grazie al suo ruolo privilegiato, ha la prima istantanea visione della sua opera, il suo compito consiste nel dar corpo a questa rivelazione, in modo da fissarla per sé e per gli altri. L’opera che ne deriva è il risultato dei doni che ha fin dalla nascita, unitamente a tutte le esperienze che ha vissuto nel suo ambiente. La considerazione dell’arte come intuizione, e quindi esperienza soggettiva della mente creatrice, è influenzata dalle teorie che Worringer espresse nel suo testo Astrazione e Empatia, del 1907. Egli sostenne l’idea che tutta l’arte sia in sostanza arte soggettiva, in cui l’intuizione ricopra nettamente il ruolo più importante nell’atto creativo.

In un’opera d’arte Bernard osservò una netta distinzione tra decorazione e forma, assimilabile alla dicotomia di forma e contenuto. Con il termine illustrazione egli intese un’arte indipendente e non solo riproducente, che rappresenti qualunque cosa debba rappresentare con sagome perfezionate nella ricerca di valori tattili e di movimento, e disposte in modo tale che questi valori ne risultino potenziati. L’arte no è vita vera e propria, ma vita immaginaria e forse altrettanto importante in quanto ha il compito di condurci sempre più in alto. Tra tutte le forme d’arte della rappresentazione visiva, la pittura è considerata la più comprensiva e inclusiva. Con il termine decorazione invece Berenson intese indicare l’insieme degli elementi, in un’opera d’arte, che la distinguono da una semplice riproduzione delle cose: Valori tattili e di movimento, proporzione, disposizione, composizione spaziale, quindi ogni cosa che nel campo della rappresentazione visiva sia resa intensificatrice di vita per mezzo di sensazioni immaginarie. La decorazione dunque presenta e non rappresenta, in quanto la parte rappresentativa è lasciata all’illustrazione.

Gli oggetti creati dall’uomo sono riconosciuti come appartenenti a due classi: quelli senza vita, in cui sono compresi la maggior parte dei prodotti dell’umanità primitiva, sono chiamati manufatti. Gli oggetti visivi invece, dotati di vita propria, sono invece opere d’arte. Entrambe le categorie devono essere valutate secondo il loro significato e la capacità di mettere in grado lo studioso di ricostruire il passato in genere, poi di ricostruire la storia di una determinata arte, e in fine di scegliere e di interpretare la storia del passato che ha ancora capacità umanizzatrice e vivificatrice.

Berenson riconosce alla storia dell’arte un vantaggio importante rispetto a altre discipline storiche: i suoi capolavori sono infatti visibili direttamente, sono ancora oggi noti e conoscibili non solo per sentito dire. L’opera d’arte parla all’osservatore, agisce sulla persona come creature vive. In tal senso l’oggetto è intensificatore di vita, in quanto fa appello a tutto l’essere, anche fisicamente, dell’osservatore e gli permette di identificarsi agevolmente con esso. Per questa condizione particolare solo le opere d’arte possono essere intensificatrici di vita: per esserlo infatti i prodotti artistici non devono essere solamente rappresentazioni di sagome tolte alla natura o alla mente ma devono essere in possesso di valori tattili.

Il concetto di valori tattili, già menzionati, è uno dei più importanti delle teorie berensoniane. Tali valori, a cui è riservata tanta importanza, si trovano nelle rappresentazioni di oggetti solidi quando questi non sono semplicemente imitati, ma presentati in modo tale da stimolare l’immaginazione a sentirne il volume, il peso, e tutte le caratteristiche fisiche, o a entrare in stretto contatto con essi, sempre nel mondo dell’immaginazione, afferrandoli e toccandoli. In questo si può intuire come Bernard si rifaccia alle teorie di Bergson secondo il quale un corpo, un oggetto è essenzialmente ciò che è al tatto, con forme e dimensioni distinte indipendenti da chi osserva.

Il compito dell’artista è quello di vivere gli oggetti che rappresenta, e successivamente di rappresentarli in modo tale che intensifichino la vita. I termini capaci di operare un’intensificazione sono i valori tattili e di movimento.

La rappresentazione delle cose fu definita da Berenson forma, la quale non deve essere confusa con la figura esterna dell’oggetto, cioè la sagoma. La forma è l’irradiamento dall’interno che la sagoma riesce a produrre quando realizza completamente se stessa. La parola forma è equivalente al termine valori tattili, i quali procurano soddisfazione e gioia.

Tutte queste considerazioni avvengono, secondo i ragionamenti berensoniani, all’interno del mondo delle sensazioni immaginarie, le quali non possono essere identificate con le sensazioni provate a livello psicofisico nel momento in cui l’osservatore contempla la rappresentazione di un oggetto. Esse sono invece le immagini delle sensazioni che le stesse rappresentazioni offrono quando sono opere d’arte e non solamente artefatti. Tali immagini esistono solo nella fantasia e sono prodotte dalla capacità dell’oggetto di far si che ci si renda conto della sua entità e che si viva la sua vita. Le sensazioni immaginarie sono dunque immagini di sensazioni o anche sensazioni ideate, compito dell’artista è dunque indurre lo spettatore a sentirsi l’oggetto rappresentato, e a sostituirsi all’oggetto. Questo tipo di sensazioni immaginarie non devono svegliare nessun tipo di appetito sensuale in quanto esse appartengono a un regno distinto dall’attualità, un regno esclusivamente di contemplazione.

Altro nodo centrale che Bernard individuò nelle sue teorie fu quello del movimento, secondo a quello dei valori tattili. Il concetto di movimento da lui elaborato non ha niente a che vedere con lo spostamento di posizione o con ogni attività transitoria in genere, ma è invece l’insita energia manifesta in grado di infondere vita nei lineamenti che limitano un’opera. Tale lineamento o delineazione resa energetica è definito contorno. Berenson paragona l’energia vitale che trasforma una linea in un contorno, dotato quindi di movimento, con l’immagine dei corsi d’acqua rapidi ma lisci, dove i mulinelli, i risucchi e i vortici generati dalla corrente rimangono costanti finché durano le stesse condizioni, sebbene nessuna goccia che contribuisca a forgiare quei disegni sia la stessa per due secondi consecutivi.

Oltre a valori tattili e movimento esistono tutta una serie di altri elementi che contribuiscono a rendere completa e perfetta un’opera d’arte, uno di questi è sicuramente il colore che appartiene al mondo delle sensazioni immediatamente presenti e non immaginate. Esso viene accentuata nei momenti di decadenza culturale: esso è sintomo di una società in cui il cervello sia subordinato ai muscoli, in contrapposizione alla forma che si presenta come espressione di una civiltà in cui la vitalità e l’energia sono rigidamente subordinate all’intelletto.

L’attività di Bernard Berenson, sia come conoscitore sia come teorico, può considerarsi giunta a maturazione già alla fine del primo decennio del Novecento. Entro questi anni, egli infatti aveva già dato il suo massimo contributo alla storia dell’arte e dedicò gli anni successivi alla rettifica e alla revisione delle sue opere piuttosto che alla ricerca vera e propria. In questi anni inoltre egli intraprese molti viaggi che gli permisero di ampliare notevolmente il raggio dei suoi interessi: visitò Costantinopoli nel 1928 la Siria, la Palestina e la Spagna nel1929, mentre nel ’31 si recò ad Algeri.

 

B. Berenson, Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva, Milano, 2009.

A. J. Grieco, M. A. Holly, M. Rocke, F. Gioffredi Superbi, Cultural history, connoisseurship, and melancholy, in The Italian Renaissance in the twentieth century, Firenze, 2002.

L. Iamurri, Adolfo Venturi e Bernard Berenson, in Adolfo Venturi e la storia dell’arte oggi, Modena, 2008.

R. Papi, Una visita al Signor Berenson: scritti critici e altri diletti, Pietrasanta, 2009.

P. Rubin, Bernard Berenson, Villa I Tatti, and the visualization of the Italian Renaissance, in M. Fantoni, Gli anglo-americani a Firenze: idea e costruzione del Rinascimento, Roma, 2000.

A. Trotta, Rinascimento americano: Bernard Berenson e la collezione Gardner, 1894–1924, Napoli, 2003.

F. Ventrella, Under the hat of the art historian : Panofsky, Berenson, Warburg, in Art history, 34.1011,2.

http://www.dictionaryofarthistorians.org/berensonb.htm consultato il 4 febbraio 2012.

www.gardnermuseum.org consultato il 10 gennaio 2012.

http://www.treccani.it/enciclopedia/bernard-berenson_(Dizionario-Biografico)/ consultato il 5 gennaio 2012.